Важнейший момент для Шекспира наступил в 1934 году, на Первом съезде советских писателей, когда Горький, двумя годами ранее вернувшийся на родину из фашистской Италии, провозгласил Шекспира «нашим», то есть русским[311]. Он заявил, что обанкротившиеся, переживающие экономический кризис буржуазные государства более не в состоянии понимать могучий и смелый дух Шекспира; такая понимающая публика, настаивал он, есть сейчас только в Советской России, где наступил новый Ренессанс мировой культуры. Театрам было приказано изучать содержащиеся в пьесах Шекспира образцы героической перековки, созвучные Новому Советскому Человеку. Создавались организации, в задачу которых входило консультирование режиссеров по вопросам подходящего репертуара Елизаветинской эпохи. Однако увлеченность Кржижановского Бардом, конечно же, была обусловлена далеко не одними лишь соображениями политической безопасности. Он с юношеских лет питал глубокую любовь к Шекспиру. Среди наиболее известных эпизодов биографии писателя есть история, которую он рассказывает в конце «Фрагментов о Шекспире» [СК 4: 383–384], разумеется не без иронии. Речь идет об онтологическом кризисе, пережитом в Киеве, когда Кржижановский, рано развившийся ученик пятого класса гимназии, познакомился с «Критикой чистого разума» Канта[312]. Он лежал на кровати и «давал себе честное слово не есть шоколада и не тушить света до тех пор, пока не решу твердо, где же граница между субъективным и объективным бытием» [СК 4: 383]. К счастью, выписанный по почте томик пьес Шекспира – с их мирами, населенными энергичными, деятельными людьми, «которые захохотали бы, слушая формулы объекто-ненавистника [Канта]», – был доставлен как раз вовремя, чтобы защитить его от этого «метафизического наваждения» [СК 4: 384].

Примечательны здесь не бесцеремонное отбрасывание «идеалиста» Канта (такая риторика была обычной для советской эпохи) и не осязаемая материальность и величие Барда; «Фрагменты», в конце концов, писались к юбилею Шекспира (в 1939 году отмечалось 375-летие). Важно то, каков был статус театра в представлениях самого Кржижановского. Театр мог создавать иллюзию, но сам он никак не был иллюзией. Напротив, что бы там ни утверждала философия, персонажи Шекспира были воплощением материальности, страсти, трех– и четырехмерной реальности. Театр (и в частности полный фантазий и сновидений театр испанского Золотого века и елизаветинской Англии) был областью реального, а не уводил от реальности. Сцена не была фикцией. Кржижановский завершил свои «Фрагменты» таким пояснением: «никакой я не шекспировед, я просто человек, обязанный этой великой тени спасением своего мозга». Как мы убедимся, этот глубоко личный подход к Барду – своего рода «мой Шекспир» в духе русского «мой Пушкин» – в 1950-х годах оказался одним из главных препятствий для посмертной публикации наследия Кржижановского. К счастью, отношения Кржижановского с гораздо более молодым соотечественником лондонского Шекспира, ирландско-английским социалистом-фабианцем и драматургом Джорджем Бернардом Шоу, вызывали меньше вопросов. Поворотный момент для постановок Шоу на русской сцене сталинской эпохи наступил несколько раньше, чем для Шекспира, – в 1931 году.