В критических работах Кржижановского, посвященных драме, Шекспир и Шоу часто противопоставляются друг другу, хотя порой и весьма неожиданным образом. Например, мы не найдем у него ни малейших упоминаний об известной в англоговорящем мире кампании, которую Шоу вел против «бардопоклонства»[330]. Эта полемика, как мы помним, была направлена не против самого Шекспира (творчество которого Шоу прекрасно знал и благоговел перед ним), но против тех, кто поклонялся Барду в силу заблуждений. К бардопоклонникам были причислены директора театров, которые твердят о восхищении Шекспиром, но превращают постановки его пьес в мелодрамы, фарсы или яркие карнавальные шествия, следуя за вкусами толпы и при этом выкидывая большие куски сложного текста; те, кто воспринимает всерьез напыщенные излияния чувств в трагедиях, игнорируя комическую тонкость шекспировской иронии и его веселость; но в первую очередь те, кто считает Шекспира оригинальным и глубоким философом (Шоу настаивает на том, что он не был ни тем, ни другим)[331]. Однако Шоу никогда не ставил под сомнение ни гений Барда в создании психологических портретов и построении драмы, ни то, что он сочинил прекраснейшую «словесную музыку» на английском языке[332]. Кржижановский, что необычно для носителя другого языка, жившего в крайне идеологизированную эпоху, выделяет те же приоритеты.

Здесь нужно отметить любопытный факт. Как философ театрального искусства, Кржижановский повсюду предпочитал использовать метафоры видения. На сцене все – управляемая видимость. Здание театра – безглазая коробка, отгороженная от скучной и полной проблем повседневной жизни, заглядывающей в обычные окна, выходящие на реальную улицу. Театральный механик – большой двигающийся глаз, виртуозный оператор. Актер – оборотень, который «живет – пока его видят: поднимающийся занавес он ощущает как огромное веко глаза, глядящее на него», – и далее: «Стоит всем зрителям одновременно закрыть глаза, и актера не станет» («Философема о театре» [СК 4: 65]). Однако в своих соположениях Шекспира и Шоу Кржижановский в большей мере опирается на звуковое измерение, на «словесную музыку» в том смысле, как ее понимали русские символисты и футуристы (а также и сам Шоу). Фокусируясь на ритме, темпе и фразировке, он отмечает различные, но в равной степени мастерски используемые этими двумя драматургами средства, благодаря которым произнесенные слова начинают «действовать» (провоцировать друг друга и бороться).

Одно показательное сравнение встречается в эссе «Драматургические приемы Бернарда Шоу» (1934). Речь идет о таком приеме, как остроумие, и Кржижановский выделяет два его вида [СК 4: 500–503]. Шекспировское остроумие во многом основано на игре слов, которая по существу является пикировкой находчивыми односложными репликами, которыми стремительно обмениваются говорящие. «У него [Шекспира] язык и шпага работают поочередно; слишком туго затянувшиеся драматические узлы не распутываются, а разрубаются клинком. <…> Но Шоу трудолюбиво распутывает все узлы» [СК 4: 496]. Шоу не хочет, чтобы на сцене умирали люди, да ему это и не нужно. Он хочет, чтобы они жили и говорили – предпочтительнее о его идеях. Поскольку настоящие герои Шоу – это слова (в логическом доводе, убеждает нас Кржижановский, применяются «смысловые лезвия» слов [СК 4: 497]), Шоу ничего не выигрывает и ничего не достигает, разя их носителей. Личная история, а также личность – это всего лишь инструменты. Таким образом, драма Шоу может быть серьезной, опасной, но она относительно бескровна в плане нанесенных ран; «схватка слов» переходит в «бой смыслов против смыслов» [СК 4: 503]. В тех случаях, когда слово выступает как собственно слово и как шпага, Шоу скорее фехтует посредством языка, чем сражается на дуэли.