как политическая функция» [Shaw 1963: 479]. Шоу терпеть не мог, когда кто-то из либеральных демократов или апологетов капитализма проявлял сентиментальное желание «по-детски уклониться» от этого вопроса.

⁵⁵ Среди рассудочных приемов Шоу, которыми восхищался СК (всегда внимательный к обрамлению литературных текстов: заглавиям, эпиграфам, ссылочному аппарату), было использование гигантских по размеру предисловий-рассуждений и пространных ремарок, которые педантично закрепляли на сцене визуальные детали – или предвосхищали их. Оба этих приема, конечно же, были чужды Шекспиру. Шекспира», озаглавленный «Разность скоростей», подходит к этой проблеме с точки зрения относительных скоростей или разности скоростей [СК 4: 156–162]. Внешний мир перегружен балластом фактов. Движение потока фактов (событий) всегда медленно, они тянутся однонаправленными причинно-следственными или логическими цепочками, оставляя за собой неуклюжий след. Однако мысли, вызываемые фактами, способны двигаться в разных направлениях и с необыкновенной быстротой. «Театр – с точки зрения длительностей – это искусство давать факты со скоростью мысли» [СК 4:159]. По мнению Кржижановского, современный театр способен на это, потому что подражает человеческому мозгу и на уровне механизма восприятия, и на уровне непрозрачной костяной коробки. Сама архитектура театра предназначена для того, чтобы втягивать нас в себя, отгораживать нас от мира, заставлять концентрироваться на творческом акте. Кржижановский придавал необычайно важное значение словам Хора, который открывает действие в «Генрихе V», вопрошая: «Вместит ли круг из дерева те шлемы, / Что наводили страх под Азенкуром?» – и призывая «силой мысли» восполнить «несовершенства наши» (Пролог 13–14, 23–25, пер. Е. Бируковой). По этой причине – а также потому, что Кржижановский любил прогулки, – его статьи о Шекспире часто начинаются как экскурсии.

В начале «Комедиографии Шекспира» читатель оказывается у ворот театра «Глобус». Первый текст, с которым мы сталкиваемся, – песня под названием «Черное и голубое», выделенным как подзаголовок. Это песенка шута из «Двенадцатой ночи», заканчивающаяся словами: «Ведь дождь всю жизнь стучит в твое окно» [СК 4: 153]. Мы слушаем песню и отмечаем цвет ткани, прикрепленной к навесу внутренней сцены (черный для трагедии и голубой для комедии); мы чувствуем капли дождя на лице. Падает ли этот дождь с неба через открытый верх здания или его создает песня? Что касается статуса «фактов», здесь мы оказываемся в переходном состоянии. Затем на смену лондонскому «Глобусу» приходит не имеющий окон, замкнутый со всех сторон наш современный театр, который сравнивается с черепной коробкой, защищающей наш внутренний взор: занавес – это веко, его бахрома – ресницы [СК 4: 156]. Черная коробка театра превращается в «огромный, на сотни и тысячи зрителей построенный череп» [СК 4: 160], и эти зрители одновременно находятся и внутри действия, и отгорожены от него – благодаря условности, созданной простой линией светильников, – имея возможность наблюдать, как на сцене воссоздается Реальность (ментальная реальность, воображаемое). Кржижановский рекрутировал Шекспира в лагерь «сторонников рампы» наряду с теоретиками театра эпохи символизма, к которым и сам принадлежал всей душой. Чтобы заставить поверить в реальность происходящего на сцене, необходимо сохранять условность и дистанцию между зрителями и актерами[341]. Для Кржижановского скорость и последовательность такого воссоздания (переживаемого как актерами, так и следящими за ними из зала зрителями) стала показателем комического действия, а также первейшим способом для разграничения комедии и трагедии в шекспировском мире.