Такого рода двойным зрением обладает и реставрация. Приближая взор к поверхности вещи, она видит пористую, чешуйчатую, растресканную, заросшую лишайниками, плесенью и паразитами живую материальность бесконечно распадающейся и трансформирующейся, молчащей природы. Отойдя на расстояние, реставрация видит перед собой цельное и не подвластное никакому разрушению, бессмертное творение человеческого духа и великой традиции, преодолевающей любое разрушение силы трансмиссии духовного содержания. «Просто-вещь» и произведение искусства – два полюса хайдеггеровской философии вещи – встречаются в одной и той же инстанции. Но в отличие от философии, реставрация не созерцает – она действует. Поэтому как среднюю, третью, инстанцию вещности она берет вещь в ее сделанности и многократной переделанности, в исторической реальности многочисленных актов записи и перезаписи ценности и смысла в ее, этой вещи, тканях; в реальности тех бесконечных жестов, которыми в ходе долгой длительности ее, этой вещи, исторического существования разные руки и разные инструменты вторгались в ее структуру, чтобы изменить и улучшить ее сущность или продолжить ее бытие в прежней неизменности. Этот третий глаз реставрации – наряду с оптическим и тактильным ви́дением вещи способность понимать ее в ее сделанности – составляет значительный и в герменевтической традиции практически не использованный критический потенциал, который реставрация выработала в себе как необходимое условие своей практики и которое она противопоставляет и дематериализующей агрессии нарративов, и расхищению исторической памяти вещи фетишистскими практиками индустрии впечатлений и аффектов.
В свете этих финальных замечаний я хотела бы закончить эту книгу не совсем относящимся к делу Приложением, посвященным Виктору Шкловскому – единственному, пожалуй, теоретику и критику, который понял вещь именно в этом, принципиальном для меня и критическом аспекте сделанности и ее, вещи, способности быть бесконечно переделываемой (например, как поэтическое произведение в акте пародии, как историческое повествование в акте анализа или как фильм в акте перемонтажа). Наиболее подробно Шкловский говорит об этом в своей самой известной и практически самой ранней, фундаментальной работе «Искусство как прием». В 1930–1940-е годы, когда он уже не имел возможности заниматься теорией и писал критические статьи о писателях и кинематографистах – современниках, он также говорил в терминах «вещи» и разбирал формы сделанности или несделанности литературных, кинематографических и прочих художественных вещей едва ли не в каждом тексте. В поздних работах, посвященных не столько критике современников, сколько перечитыванию классиков – Толстого, Пушкина, – он говорит уже не о «вещах», но о «произведениях»: так, сначала на смену Шкловскому-теоретику пришел критик, а затем, уже в старости, на смену критику – эстетик. Существенно, что «вещь» у Шкловского в текстах сталинского периода оказывается категорией для критики современности, для критики времени; соображения о том, как она (вещь) «делается» и «переделывается», составляют часть более общего проекта: понять само время как вещь; как связность или бессвязность, как результат творческого усилия по производству времени – как работу, в которой время