«Сделанность» вещи в понимании Шкловского означает, что время и мир в этой вещи не отражаются, не конципируются, не претворяются, не преломляются – но живут. В этом смысле такая вещь, будучи продуктом хитроумного и изобретательного мастерства, сближается с наивной и незамысловатой вещью Понжа: и то и другое есть место жизни. С таким представлением о вещности совпадает еще одна концепция – идея кино в поздних теоретических работах Зигфрида Кракауэра. Собственно, сущность кино здесь провозглашается с решительной прямолинейностью в его, кино, способности «искупления физической реальности». В книге 1960 года «Теория кино» Кракауэр суммирует опыт кинематографической модерности как опыт кинематографа, главного медиума ХХ века, – не искусства (Кракауэр не признает право искусства вторгаться в кино и фотографию), но формы выражения, полностью соответствующей человеческому состоянию поздней модерности. Неоднократно заклейменный (как и Шкловский) ортодоксальной марксистской критикой за формализм и утопическую мелкобуржуазность, Краукауэр видит особенность этого самого condition humaine в повсеместной идеологической потерянности человека – современника века кино и свидетеля века истребления миллионов в машинах модернизации, войны и террора. Полностью утратив идеологию, такой человек стремится к тактильному контакту с миром: он хочет не только ощутить реальность кончиками пальцев, но и обменяться с ней рукопожатием.

Кино несет миссию искупления в преодолении взаимного отчуждения между миром и человеком. Во-первых, в отличие от изобразительного искусства, которое преображает реальность, превращая ее в средство для выражения собственной повестки, простая кинокамера, основанная на принципе фотографии, не утилизирует мир в своих целях, но всего лишь рассматривает и фиксирует его как суверенную данность, тем самым расширяя границы и смыслы вещей. Во-вторых, рассматривая вещи, камера преодолевает абстрактные отношения субъекта с миром, основанные на господстве науки, технологии и денег. Благодаря кино мир становится конкретен и «ощутим», как сказал бы Шкловский. Одновременно камера помогает преодолению слепоты в субъекте, для которого его собственная обыденная реальность в силу именно этой обыденности остается совершенно невидимой. Беньямин называл эту способность фото– и кинокамеры делать видимым обыденно-невидимое «оптическим бессознательным». Наконец, Кракауэр сравнивал кино со щитом Персея, когда, отражая невыносимые для прямого взгляда реальности политической истории ХХ века, кинокамера искупает реальность из-под гнета парализующего страха и чувства вины в своем зрителе и создает образ происходящего, который позволяет зрителю думать невыносимые реалии и действовать в невыносимых обстоятельствах так, как действовал Персей, отражая щитом смертоносный взгляд Медузы.