за идеологию отвечает государство, за материал – история, за литературную манеру отвечают жанры ‹…› Сам он (писатель) только разрешал задание, то есть передвигал элементы внутри жанра, внутри темы. Сам он отвечает только за ловкость своих движений[728].

за идеологию отвечает государство, за материал – история, за литературную манеру отвечают жанры ‹…› Сам он (писатель) только разрешал задание, то есть передвигал элементы внутри жанра, внутри темы. Сам он отвечает только за ловкость своих движений[728].

Невидимые невооруженным глазом, но проявляющиеся в зрении киноглаза, служащие находятся в особых отношениях с кинематографом: они не только потребляют поставляемые кинематографом «содержания извне», но и по своей конституции в качестве субъектов индустриального символического производства в наибольшей степени соответствуют системе в качестве потребителей киносмыслов. Как продукт монтажа, кинематографические образы и нарративы основаны на расчленении и последующем склеивании (переклеивании) расчлененного. Время киноповествования отчуждается от хронологии; пространство комбинируется из отдельно составленных фрагментов с переходами между ними: иллюзия непрерывности времени и действия в кино соответствует иллюзии непрерывности идентичности кинозрителя – того самого служащего, который в рабочее время занят оперирированием машин для «поставления контента извне», а на досуге утоляет символический голод и компенсирует внутреннее опустошение, потребляя этот самый контент в кинозале. Подобной смонтированностью идентичностей отличается и личность писателя в анализе Гинзбург: такой писатель не является больше носителем аутентичного опыта, но делается субъектом литературного быта, для которого «все более характерным становится совмещение служащего, ученого и писателя в одном лице – он же и киноспец»[729]. Естественно, что в таких условиях эксплуатации, как и утверждал циничный Шкловский, главной задачей становится задача сохранения здоровья: «Жить можно, главное не уставать физически»[730].

Изобретенный им самим жанр исторической повести – монтаж из повествования, сказа, биографии-летописи, теории и критического анализа исторических источников – позволяет ему в условиях, когда теоретическая мысль блокирована марксизмом-ленинизмом, проводить в жизнь принципы историко-экономического анализа, который выглядит, быть может, наивно, но, по существу, предвосхищает постструктуралистский анализ культурного производства. Здесь же сквозь плотное, полное фактов и цитат повествование, как овес через лапоть, прорастает и повесть о собственном поколении наследников, унаследовавших прошлое ходом коня от «чужого дяди» – канонической истории и официальной марксистской теории русской литературы. Это не только история «малой литературы» XIX века, но и иносказательная история «младшей ветви», творцов русской критической теории, этой «малой науки» в том смысле, в котором Делёз считал представителем «малой литературы» на немецком языке ее самого радикального революционера и обновителя Кафку. Это были мастера, которые думали, писали и жили, насколько это было возможно, – «без лип»; «железные, нержавеющие кузнечики среди побелевшей, поседевшей морозной травы»[731].