Как будто отвечая на заявку Эйзенштейна о будущем звуковой фильмы (1928), Шкловский обращается к нему уже из звукового периода, в 1933 году:
У нас в кино кусок, аттракцион, трюк, кадр были то, чем мы думали и заставляли думать других ‹…› Время барокко прошло, прошло время интенсивной детали. Наступает непрерывное искусство[720].
У нас в кино кусок, аттракцион, трюк, кадр были то, чем мы думали и заставляли думать других ‹…› Время барокко прошло, прошло время интенсивной детали. Наступает
Новая чувствительность думает новыми формами времени; на место «размонтированных картин» и «сломанных перегородок» приходит искусство связности, время ничем не прерываемой иллюзии и мастерство в производстве цельных вещей. Россия и русская культура уже не «прорастают» сквозь старую гниль сами по себе, как надеялись: теперь приходится приложить мастерство писателя к производству исторического. Накануне падения ЛЕФа, после ухода Маяковского к рапповцам Шкловский планирует новый ОПОЯЗ, с новой задачей; от теории литературы перейти к теории (литературной) истории, то есть в период кризиса формализма вместо сворачивания интеллектуального производства перейти к его расширению; довольно рискованное деловое предложение, если учесть, что дело происходит в конце НЭПа, на исходе творческих 20-х[721]. При наличии мастерства (писателя, сценариста) связность (сознания) можно изобретать, редактировать и поддерживать в рабочем состоянии так, как это делает, например, монтажер при перемонтаже уже готовых, но не годящихся для отечественного проката лент, превращая аристократку-писательницу в разорившуюся истеричку, ее рукописи – в закладные, клевету – в истину, а обвинения – в оправдание[722]. Монтаж и перемонтаж даже в эру звукового, «непрерывного» кино все равно остаются способами чувствовать современность и думать историю. В эпилоге, возможно, самой скомпрометированной, самой соглашательской работы Шкловского – исторической повести «Минин и Пожарский» (1939) – простой мужик обращается к князю Пожарскому, оклеветанному, нищему и забытому, с утешением и поучением о незабываемости их общего дела в прошлом, о бесценности завоеванной ими победы в Смутном времени. Представитель народа говорит об этом так, как мастер-перемонтажер рассказывает об удачном проекте или как закройщик – о перелицованном гардеробе: «Раскроена была Россия. А мы сшили. Сшили крепко»[723].
И действительно, глядя на вещи из сегодняшнего дня, нельзя не констатировать, что «сшили» российский монархический и имперский миф действительно крепко, мастерски. В финале патриотического произведения остается, впрочем, осадок от двусмысленности в слове «раскроена» – Россия лежит то ли в кусках, как выкройка, разрезанная и готовая к сборке по фасону и мерке, то ли с проломленной головой, раскроенная, как череп, дубиной. В 1939 году, когда писались «Минин и Пожарский», никакой надежды на то, что Россия в этот раз прорастет сама собой, уже не останется, зато мастерство перемонтажа будет востребовано как никогда раньше. Пока же, в 1920-х, веселый Шкловский занят веселой наукой «моталки», экспериментируя с чужими кинолентами в стенах киностудии, которая вся пропахла сладким монпансье: это запах грушевой эссенции, которой склеивают целлулоид[724]. Лучше – потому что честнее, меньше вранья – когда связность пахнет монпансье, чем когда она ретроспективно пахнет липой: грушевая эссенция пахнет трудом, тогда как «липа» пахнет фальсификацией. Да, монпансье отдает китчем, дешевой коммерческой развлекаловкой: это сладкий запах