В начале 1970-х старик Шкловский пишет в письме внуку:

Прошло 55 лет. Эту статью «Искусство как прием» перепечатывают и просто и в переводах с параллельным русским текстом. ‹…› Начался структурализм. «Опояз» был воскрешен у нас и понят на Западе 10 или 12 лет назад. Это первая русская теория, охватившая или охватывающая мир. У нас понят простым «остранением», но не понят как искусство повторять, не повторяясь. Они (как и Запад) на понимают сходство несходного[747].

Прошло 55 лет. Эту статью «Искусство как прием» перепечатывают и просто и в переводах с параллельным русским текстом. ‹…› Начался структурализм. «Опояз» был воскрешен у нас и понят на Западе 10 или 12 лет назад. Это первая русская теория, охватившая или охватывающая мир. У нас понят простым «остранением», но не понят как искусство повторять, не повторяясь. Они (как и Запад) на понимают сходство несходного[747].

В «Тетиве», которую пишет в это же время, он обращает эту формулу против самой себя: «несходство сходного». Искусство повторять, не повторяясь, описывается сдвоенной фигурой, в которой первоначальная формула дополняет себя своим зеркальным отражением, обращая сама себя вспять. «(Не)сходство (не)сходного» – так выглядит этот причудливый квадрат: два взаимодополняющих, зеркально симметричных парадокса, запертые между двумя тавтологиями. В риторике это фигура хиазма, в практическом же смысле это «моталка» – устройство для перемотки пленки на монтажном столе: аппарат, в котором возникает «монтажность» времени – его обратимость и незаконченность.

Фотография и кино – это медиумы анахронии, те среды и технологии, силами которых анахрония становится реальностью. Подглядывая за своей бабушкой, Марсель, герой Пруста, воображает, что смотрит на ее фотографию, как будто она уже умерла. Неиссякаемый революционный дух кино связан с органичными ему разнообразными формами насилия над временем. Кино становится возможным, потому что работает со временем, которое еще не окончено, с историей, которая еще не завершена, и с настоящим, которое никогда не достигает полноты. Анахрония – это революционное насилие над хронологией. Эксперименты такого рода, в частности с использованием фокусов обратимости времени, начал еще Мельес, изобретатель кинематографических эффектов и развлекательных аттракционов. Дзига Вертов, принципиальный противник развлекательности, в «Кинонеделе» сделал два забавных сюжета, основанных на обратимости времени: в одном камера просвещает зрителя, следя за этапами производства хлеба, в другом – мяса. В первом время движется в нормальном порядке от нивы до буханки и затем разворачивается назад, и буханка, проходя все те же самые этапы производства в обратном порядке, возвращается зерном в родную почву. Во втором эпизоде кровавая, грубо разделанная говяжья туша возвращается на бойню, откуда выходит хвостом вперед живая корова, так же задним ходом погружается в теплушку и оттуда мирно возвращается в свой хлев жива и невредима. Эти два эпизода загадочны в смысле своей морали, в них нет ни вывода, ни урока – если не считать урока кинематографии, способной бесконечно приостанавливать время и действие, обращая их против себя. Движение смысла против времени – анахрония, как определил ее Жак Рансьер[748], – приводит к самоостранению смысла, к его освобождению от тавтологической самоидентичности, то есть от вращения по замкнутому кругу идентичных повторений и, как результат, от дистрофического истощения в бесконечно репродуцируемом, механически повторяемом слове, от тавтологического тождества с самим собой.