Тут нет ни дерзкого образа, ни непривычной рифмы, ни настойчивого повтора, ни смелого ритма, ни искусного звукоподражания, ни даже цепляющего, странного слова – ничего, что мы после романтиков и привыкли считать поэзией. Словарь у Расина самый скупой среди больших французских писателей – всего две тысячи слов. И слова эти чаще всего отвлеченные, обозначающие больше общие понятия, чем конкретные вещи, – отбор на благопристойность и чистоту слога жестокий. Остается не так уж многое: сам способ соединения слов, обеспечивающий вместе и безупречную ясность, и плавное струение стиха; тонкое сочетание звуков, создающее гармоническую, хотя и негромкую, музыкальность; умелое распределение пауз по строке, разбивающее монотонность правильного александрийского двенадцатисложника с обязательной цезурой посередине. Луи Расин в своих «Заметках о трагедиях Жана Расина» писал: «Что до разнообразия цезуры… я мог бы ответить, что наши стихи полны изящества в устах тех, кто умеет их произносить. Иностранцы полагают, что произнося два стиха, мы останавливаемся четырежды – на концах четырех полустиший. Но смысл и порядок слов нередко этому противятся, особенно в стихах, передающих какую-либо страсть, и заставляют нас делать две или три цезуры или переносить паузы со строки на строку. Неужели они думают, что Гермиона, мечущаяся в гневе, считает каждый свой шаг? И даже стихи, в которых нет страсти, мы читаем не так, как воображают иностранцы».

И лишь время от времени Расин позволяет себе ненавязчивые, скромные, но тем сильнее действующие риторические приемы: отрывистый возглас, нагнетающее нужное чувство перечисление, повторение или перевертывание одной и той же синтаксической конструкции, вкрапление экзотически звучащего слова. (Имени чаще всего: эту магию имен особенно ценил у Расина Пруст, сам завороженный таинственной властью имени над предметом и представлением). Известно, что над стихами он работал кропотливо, без конца их поправляя в стремлении довести до совершенства – при том, что давалась ему версификация легко и владел он ею виртуозно. Но в этом деле он явно разделял мнение Буало, советовавшего «написавши четыре строчки, три вычеркнуть» и не пренебрегавшего техническими приемами мастерства – скажем, при сочинении александрийских двустиший он рекомендовал отделывать сначала второй стих, а уж потом в первом подбирать к нему рифму.

В корнелевской трагедии о Тите и Беренике все происходит словно наоборот. Судить, у кого получилось «лучше», а у кого «хуже», несправедливо по отношению к Корнелю и вообще не имеет особого смысла. Сопоставлять пьесу, написанную драматургом в расцвете сил, только-только осознавшим в полную меру свои задачи и приемы своей работы и готовым со всей молодой страстью убежденности и отвагой бойца их отстаивать, – и детищем поэта, давно перевалившего на седьмой десяток, с лихвой познавшего и триумфы, и провалы, уходившего из театра и возвращавшегося к нему, усталого и втайне чувствующего, что принадлежит ушедшему веку и что его преемника-соперника утверждает на трагическом престоле не только право дарования, но и необоримый ход времени, вряд ли плодотворно. Если можно выставлять отметки за силу художественного впечатления, то «Беренику» надо сравнивать не с «Титом и Береникой» и вообще не с последними пьесами Корнеля, а с высшими удачами его зрелых лет – «Цинной» или «Полиевктом». Но говорить о разнице замыслов и способов работы вполне позволено и применительно к сочинениям неравноценным по достоинству и значительности.