В 1672 году Люлли получил от короля патент, так сказать, откуп на королевскую Академию Музыки – то есть оперный театр. В добавление к этому патенту Люлли добился права контролировать любое представление, в котором более двух музыкальных номеров: отныне без его разрешения ни один такой спектакль не может состояться. А год спустя появляется новое королевское распоряжение, запрещающее всем драматическим театрам иметь в своем составе более шести музыкантов и двух певцов. Так Люлли ограждает свое юное детище, оперный театр, от конкуренции других трупп.

Более того: сразу же после смерти Мольера ему удается захватить помещение, в котором играли мольеровские актеры, – прекрасный, лишь недавно отремонтированный и переоборудованный на средства мольеровской труппы зал Пале-Рояля. И эта труппа, лишившаяся с Мольером своего патрона, заступника, режиссера, автора, первого актера, теряющая одного за другим своих членов, в довершение всего оказывается на улице.

Но не одним былым владельцам Пале-Рояля угрожает соперничество Люлли и его оперы. Дело в конце концов не сводится к козням ловкого итальянца. Главная опасность для драматического театра – в популярности нового жанра у публики, в зрительской любви к опере, вспыхнувшей внезапно и все растущей. Ученый литератор-иезуит, отец Рапен, писал в 1673 году: «Необъяснимое пристрастие к опере, которому предается народ и даже большинство порядочных людей, в дальнейшем, быть может, вовсе отвратит литераторов от трагедии, если никто не озаботится их возбудить надеждой на славу и вознаграждение. Подумать об этом надлежит правителям».

Может быть, положение и не было для трагедии таким уж тяжким, как казалось отцу Рапену. Но, действительно, недостатка в поклонниках у оперы не было ни в Версале, ни в Париже. Опера привлекала не столько даже музыкой, сколько самим характером театрального зрелища. Здесь были самые пышные декорации, самые роскошные костюмы, самые хитроумные машины. Но главное – нежная, нарядная, чуть монотонная музыка Люлли в сочетании с изящными и грустными либретто Филиппа Кино пробуждала в зрителях чувства, не известные Аристотелю и чуждые мастерам французской трагедии. Она взывала не к состраданию и страху или восхищению, а к чувствительности; не очищала и возвышала страсти, а трогала. В оперу ходили не затем, чтобы восторгаться, негодовать или скорбеть, а затем, чтобы умиляться и плакать. Таков был новый вкус – вкус дочерей и внучек стареющих прециозниц. Посетительницы оперы с бабушками своими разделяли лишь страсть ко всевозможным прикрасам и интерес к сердечным приключениям. Но в отличие от прециозниц былых времен, они отлично видели границу между искусством и действительностью и не помышляли о преображении своей жизни в галантное стихотворение, а себя – в героинь романов со сладкозвучными именами. Сама любовь для них уже не возвышающее, просветляющее и совершенствующее душу чувство, способное вдохновить на любые подвиги, – а томная нежность, печальная отрада чувствительных сердец, исторгающая вздохи и слезы. Да и это все – лишь со сцены, лишь очаровательная игра; в действительности все грубее и проще, и с этим приходится смиряться. Для тех, же, кто продолжает относиться к любви всерьез – как госпожа де Лафайет, подруга маркизы де Севинье и герцога де Ларошфуко, – она представляется мучительным, опаснейшим из движений души, несущим несчастье и гибель, если не побороть его вовремя. Что и доказывалось в «Принцессе Клевской», романе госпожи де Лафайет, написанном тоже в семидесятые годы. Героический идеализм изживает себя в любви, как и в политике. И тем, кто, как Мольер и Расин, полагали, что высшее правило для драматурга – нравиться публике, приходилось с этим считаться, даже если их собственному вкусу это претило.