Судить о нем объективно невозможно по определению. Он – воплощенная субъективность, стихийное бедствие, не свидетель бурной эпохи контркультуры и психоделики, но сама эпоха, дожившая до начала XXI века, пожалуй, в одном-единственном лице – самого Хоппера. И его настоящее амплуа – не художник, не режиссер, не актер, а просто Деннис Хоппер.

Когда он на экране, важно не то, кого он играет, а то, что на экране именно Хоппер – концентрированная, как кислота, память 1960-х. В «Американском друге» его мистер Рипли, которому поручили подыскать наемного убийцу, растерянно бормочет: «Я знаю художников, актеров, музыкантов, я могу привезти Beatles в Гамбург, но я незнаком с убийцами». И это бормочет, конечно же, сам Хоппер, который действительно знал всех и вся, был не просто звездой, а иконой международной тусовки.

В «Синем бархате» (1986) Дэвида Линча психопат Фрэнк Бут, взахлеб затягиваясь из кислородной маски какой-то дурманящей дрянью, рычит, режет уши, унижает изысканную героиню Изабеллы Росселлини. И никакой это не Бут, а тот Хоппер, о котором с содроганием вспоминают былые друзья.

Хоппер, паливший из пистолета в состоянии алкогольно-кокаиновой почти что комы, выбрасывавший из окна отеля горящие матрасы. Въезжавший на автомобиле на взлетную полосу аэродрома, чтобы остановить самолет с убегавшей от него в панике женой. Даже Питер Фонда вспоминает о своем друге в таких выражениях: «Бояться-то я его не боялся, но вместо ремня носил цепь от мотоцикла, хромированную, конечно. Когда стоишь лицом к лицу с таким ублюдком, подпоясаться не мешает, знаешь, если что – есть чем свернуть ему челюсть».

И в «Затмении» (1997) Абеля Феррары его Микки – то ли демон-искуситель, то ли просто порнорежиссер, то ли скучающий маньяк-импотент – это тоже сам Хоппер былых времен, доводивший гедонизм 1970-х до разрушения всего, что его окружало.

Остепенившись, он вернулся к живописи, которой с юных лет занимался фермерский мальчик из Додж-Сити (штат Канзас) и которая навсегда осталась для него синонимом искусства как такового. Хоппер – художник и фотограф достойный, но вторичный. Искренне и увлеченно попадающий под господствующие влияния эпохи – то абстрактного экспрессионизма, то ассамбляжей Марселя Дюшана, то ошеломивших его некогда поп-артистов. Для Уорхола и прочих Роев Лихтенштейнов, у которых Хоппер ходил в корешах, он, как бы ни добивался отношения к себе на равных, оставался актером, который балуется живописью. Как ни странно слышать такое о Хоппере, ему как художнику всегда мешала излишняя интеллигентность, аккуратность.