Наш проект об Эйнштейне увлек меня сразу же. Первоначально (это название записано на обложке альбома с рисунками, который подарил мне Боб) проект назывался Einstein on the Beach on Wall Street[50]. В какой-то момент слова «на Уолл-стрит» были вычеркнуты, но когда именно, ни я, ни Боб не помним. Слова «on the Beach» — отсылка к роману Невила Шюта[51], написанному в 50-е годы ХХ века: действие происходит в Австралии во время Третьей мировой войны — атомного апокалипсиса на планете Земля. В начале предпоследней сцены «Эйнштейна на пляже» есть космический корабль и колоссальный взрыв, которого хотелось Бобу. Я написал музыку, которая с этим сочетается. Мы хотели, чтобы у сюжетной линии был грандиозный финал, апокалиптический финал, а немедленно после него шла любовная история, сочиненная мистером Джонсоном[52] (актером, который играл судью, а в финале — водителя автобуса). Боб поставил бок о бок самое ужасное, что можно вообразить: опустошительную ядерную катастрофу и любовь, которую можно назвать «панацеей от всех проблем человечества».

Разумеется, с самого начала было ясно, что зрительным рядом займется Боб. При наших беседах он не расставался с карандашом и бумагой. Его мысли автоматически выливались в наглядные образы. Я, со своей стороны, хорошо умел выстраивать структуру. Мы оба чувствовали себя естественно в медиа, которые «ограничены во времени», для которых площадкой служит сцена, но Бобу нравилось ощущать ход времени собственным телом, а я люблю измерять время и составлять его карты. Не счесть, сколько раз я видел, как во время кастинга Боб просил танцора или актера просто пройтись по сцене. Боб пристально смотрел, как они это делают. И я мало-помалу сообразил: он в силах видеть то, чего я никогда не увижу. Он мог «видеть» их движение сквозь пространство-время. Требовалось лишь несколько минут, чтобы он окончательно понял, сможет ли работать с этим человеком.

Мои способности проявлялись иначе. Например, едва Боб выбрал три свои «визуальные» темы («Поезд/Космический корабль»; «Судебный процесс» и два «Танца на поле»), он передал их список мне и попросил распределить их по четырем актам. И я, почти без заминки, набросал на бумаге структурную схему произведения. Обозначим эти три темы латинскими буквами «А», «B» и «C». Вот моя схема: A — B в первом акте, C — A — во втором, B — C — в третьем акте, A — B — C — в четвертом. Взглянув на схему, Боб тут же добавил в нее пять knee plays[53] — «пьес-связок» — коротких вещиц, которые служат соединительными звеньями в начале, в финале и на стыках актов. Как ни странно, Боб указал ровно на те же «промежутки», что и Беккет при перечислении тех фрагментов, к которым я позднее написал музыку для спектакля «Компания»; спустя несколько лет Фред Нойманн в сотрудничестве с самим Беккетом спродюсировал и поставил это произведение в Публичном театре. Насколько помню, в разговорах с Бобом я никогда не упоминал об этом совпадении. К тому моменту, после примерно полугода вербального общения, мы почти перестали разговаривать об «Эйнштейне». Начали работать в теснейшей связке, и все само раскладывалось по полочкам.