Тогда у меня еще длился этап приработков в такси, и с того времени до весны 1976-го, когда мы начали репетировать, я дописывал музыку в основном по ночам, после девятичасовой смены за баранкой. Приблизительно в марте 1976-го мы начали репетировать в студии Боба на Спринг-стрит. Разделили день на три трехчасовых репетиционных периода. Начинали в девять утра, с репетиции вокала. В полдень — перерыв, затем — репетиция хореографических номеров, после дневного перерыва — репетиция театральной постановки. Я весь день был пианистом-концертмейстером, а на утренней репетиции — еще и педагогом по вокалу. Таким образом, я мог наблюдать, как функционирует моя музыка во всем произведении. Я также мог помочь хористам (многие из которых были и танцорами) заложить основы для запоминания их партий — а это была нелегкая задача. В этой первой постановке хореографом-постановщиком длинных хореографических номеров был Энди де Гроут, а Люсинда сама ставила все свои сольные хореографические номера. На том же этапе Боб Браун начал исполнять некоторые скрипичные партии. Вообще-то, я и Боб Уилсон требовали от нашей труппы очень многого. В последующие годы мы набирали отдельный кордебалет и отдельный хор, что намного облегчало работу. А Люсинда стала отвечать за все, связанное с хореографией. Вернусь к тем первым репетициям: именно в те дни, на репетициях театральных кусков, появились тексты, которые были сочинены Кристофером, мистером Джонсоном и Люсиндой.
Примерно за два месяца мы всё собрали воедино и устроили самый настоящий «прогон» в театре «Видео Иксчейндж» в комплексе «Уэстбет»[54] — здании на набережной Гудзона в Вест-Вилледж, выделенном под жилье для людей искусства и репетиционные залы. Мы показали постановку в частично театральной форме, но без декораций и задников, которые спроектировал Боб. Пока была готова не вся музыка для ансамбля, но для предварительного прогона хватило того, что есть. В сущности, для нас это был первый взгляд на наше произведение целиком. Отчасти оно было шереховатым, но энергия «Эйнштейна» уже начинала прорываться наружу даже в этой неполной версии.
Это был показ «только для друзей» — для нашей группы поддержки и кое-кого из старших коллег. Пришел Вирджил Томсон — единственный на тот момент американский оперный композитор, к которому я и Боб относились серьезно; и в этот день началась наша дружба. Томсон — автор замечательной оперы «Четыре святых в трех актах» на тексты Гертруды Стайн. За несколько поколений до нас он экспериментировал с идеей, что опера вновь может сделаться формой массового искусства, как в XIX веке. Опера «Четыре святых в трех актах» шла, представьте себе, на Бродвее; следовательно, в театре Вирджил разбирался очень даже неплохо. На прогоне был и Джером Роббинс, который тогда уже стал близким другом и доверенным лицом Боба. Джерри, известный широкой публике как хореограф-постановщик «Вестсайдской истории», был одним из главных хореографов труппы «Нью-Йорк Сити Балет». Роббинс, один из старейшин балетного мира, разбирался в театре и живо заинтересовался творчеством Боба. Спустя восемь лет, в 1984 году, Джерри поставил с этой труппой свой балет