Для «Эйнштейна» требовалась гастролирующая оперная труппа — а в театральном мире таких трупп в то время пока, в сущности, не было, особенно трупп, которые исполняли бы столь передовые и «авангардные» произведения. Правда, были, так сказать, «масштабные модели»: труппы Питера Брука, «бедный театр» Гротовского и «Живой театр», но я и Боб делали в музыке и театре нечто глубоко амбициозное, и более ранние прообразы мало чем могли нам помочь. Когда Питер Брук ставил что-то типа «Махабхараты», в постановке кое-чего недоставало — а именно музыкальной идеи, которая служила бы лейтмотивом, вела бы тебя через весь спектакль. Едва начав работать в театре, я каким-то образом понял, что музыка — объединяющая сила, единственная объединяющая сила, которая ведет зрителя с начала до конца произведения: и в опере, и в театре, и в балете, и в кино. Эта сила исходит не от зрительного ряда, не от движений, не от слов. Если вы будете смотреть телевизор, меняя пластинки на проигрывателе, один и тот же зрительный ряд будет выглядеть по-разному. А теперь попробуйте сделать наоборот: под одну и ту же музыку переключайте каналы. Целостная энергия по-прежнему содержится в музыке, и на этот факт никак не влияет смена зрительного ряда. В театральном мире мало кто понимает эту закономерность, но Боб Уилсон понимает. Мы оба тонко ценили силу музыки — она властна поднять произведение на новый уровень. Хорошая музыка пошла бы на пользу любому хорошему театральному спектаклю, даже если ставится пьеса Шекспира или Беккета — репертуар, который, казалось бы, и так на высоком уровне.

Боб и я — два автора, олицетворявшие обе части соотношения «театр/музыка». Мы достигли достаточно зрелого возраста (нам было хорошо за тридцать), чтобы каждый из нас, независимо от другого, развил свой собственный творческий язык. Теперь я прихожу к мысли, что именно этот факт — наш многолетний опыт разработки узнаваемого и глубоко индивидуального «стиля» — и отличал «Эйнштейна» от других амбициозных проектов. Мы шли к «Эйнштейну» с разных сторон и привнесли в работу хорошо отлаженный профессионализм. Я привел с собой отличную команду технических специалистов, Боб располагал такой же командой, принадлежавшей к театральному миру. Полагаю, именно это равенство возможностей, которое мы оба привнесли в «Эйнштейна», позволило нам в полном согласии двигаться вперед. Мы непреклонно верили в себя и друг в друга. В этом категоричном заявлении нет ни малейшего преувеличения.

Самым заковыристым элементом головоломки (как всегда бывает с новаторскими проектами в области исполнительских искусств) был поиск денег на постановку: то есть на репетиции, изготовление декораций и костюмов, свет, а в случае с «Эйнштейном» — и на звуковой дизайн. Традиционно это проблема наподобие вопроса: «Что появилось раньше — курица или яйцо?» Пока постановка не подготовлена, она не может приносить выручку, чтобы окупить затраты (да и окупится ли она — всегда большой вопрос), а если вы пока ничего не заработали, вам не на что готовить постановку. Тут-то и нужны инвесторы типа «бизнес-ангелов» и спонсоры. В сущности, мы столкнулись с той же проблемой, что и бродвейские спектакли, имеющие коммерческий потенциал, хотя наша постановка была совсем другого типа. Зато у нас нашлись друзья, которые имели возможность нам помочь. В том числе несколько членов семьи Де Мениль, что очень важно подчеркнуть. Кристоф и Франсуа де Мениль пришли к нам на выручку. А еще у нас были кредитные карты, которыми мы беззастенчиво пользовались для приобретения авиабилетов и вообще всего, что можно было оплатить «пластиком». Итак, финансовая база была не самой прочной, но мы смогли приступить к работе.