И все же неожиданности порой случаются. В 1980-м были две удачные постановки «Сатьяграхи». Одна — в Роттердаме, ее ставил Давид Паунтни, а дирижировал Брюс Ферден, вторая — в Штуттгарте, с режиссером Ахимом Фрайером и дирижером Деннисом Расселлом Дэвисом. Лишь немногие зрители посмотрели обе постановки, но я-то посмотрел, и для меня это стало важным уроком. Я начал сознавать, до какой степени «переменные величины» спектакля — работа художника и режиссера, подбор состава, манера исполнения вокалистов — могут оказать решающее влияние на постановку. Хотя само по себе это знание не обеспечивает успех. Судьба «Эхнатона», например, была крайне переменчива. Начать хоть с постановки Дэвида Фримена, на которой художником был Боб Исраэль: в Хьюстоне ее приняли хорошо, в Нью-Йорке большинство сочло, что это провал, зато в Лондоне ее расхвалили как чрезвычайно удачную. «Эхнатон» остался в памяти английских любителей оперы как большой успех, а в памяти американских — как полная катастрофа.
Вот что я знаю о свеженаписанных операх. Для композитора несколько постановок — единственный способ подстраховаться. Естественно, партитура (в том числе либретто) должна быть сильной. Затем подключаются такие факторы, как режиссура, работа художника, подбор состава, качество исполнения и работа дирижера. При этом «переменных величин» так много, что результаты могут различаться кардинально. Однако если произведение продержится на сцене, допустим, десять лет (а многие оперы не доживают до столь «почтенного возраста»), на третьей или четвертой постановке у зрителя, возможно, начнут складываться какие-то представления о качестве и значимости произведения. Если вдумчиво проанализировать этот процесс, то в истории оперы так происходило всегда. Возьмем «Кармен», или «Мадам Баттерфляй», или даже «Порги и Бесс»: поначалу их судьба висела на волоске. А позднее — тысячи постановок. Вот что происходило: в определенный момент, когда набиралось очень большое количество постановок, опера как таковая обособлялась от них, начинала жить собственной жизнью. Теперь она превращалась в нечто типа платоновской идеи — казалось, она может существовать сама по себе. Разумеется, это тоже иллюзия, но иллюзия, которая овладела умами и, соответственно, сделалась общим убеждением. Сомневаюсь, что хоть один композитор дотянул до этого момента. Возможное исключение — Верди, который прожил очень длинную жизнь.
В годы работы над «Сатьяграхой» и «Эхнатоном» я стал читать Дорис Лессинг — начал с ее первого романа «Трава поет», взялся за «Золотую тетрадь». А потом прочел все пять томов цикла «Дети насилия», закончил на «Городе с четырьмя воротами». Когда начали выходить романы из цикла «Канопус в Аргосе», ошибочно отнесенные к научной фантастике, я читал их практически сразу после того, как она их заканчивала. Эти новые книги моментально меня зацепили, и я тут же задумался, как можно их переработать. В чем-то они были близки к теме личности и общественных преобразований, которую я рассматривал в первой и второй оперных трилогиях. Особенно романы