Динамическая, если можно так выразиться, установка кинофотографирует сцены с точки зрения разыгрывающихся событий и действующих в них лиц и предметов. Когда объектив открыл свое стеклышко, чтобы запечатлеть на светочувствительной пленке страдания героини, то он смотрит на того негодяя, который заставляет страдать «ее». Это переносит и зрителя на место злодея, усиливая тем самым антипатию к злоумышленному субъекту. Это и интереснее, чем наблюдать одни страдальческие гримасы на лице актрисы и пассивно воспринимать уже разжеванный психологический материал. Словом, динамическая установка говорит ежесекундно своему зрителю: «Становись на мою точку зрения!» А ведь это ни больше ни меньше как основное положение философии Бергсона – необходимое, по его мнению, для познания вещей. Побывать на месте другого – это уже залог социальной справедливости.
Печатается по: Русский голос (Нью-Йорк). 1929. 14 апр.
Юлия Сазонова МЕЧТЫ ПОБЕЖДЕННЫХ
Кинематографический сценарий раскрывает мечты и надежды современных городских масс с тою же ясностью, с какою Commedia dell’Arte рисует итальянский народ соответствующей эпохи или французский ярмарочный театр – народную толпу XVII и XVIII веков. Во Франции борьба народного театра с привилегиями королевских трупп шла параллельно с тайной борьбой против сословных преимуществ, и горделивая надпись народного героя, Полишинеля: «Я сто́ю многих других» – предвосхитила более чем за век до революции красующуюся теперь на фронтонах «Свободу, равенство и братство». Полишинель был воплощением «свободного разума» эпохи, и бессилие могущественной «Комеди Франсез» справиться со своими, казалось бы, столь беззащитными соперниками являлось далеким предвестием грядущего взятия Бастилии.
Кинематографический сценарий, как некогда либретто итальянской комедии или французской народной пантомимы, за редкими исключениями анонимен. Его подсказывают вкусы городских масс. Даже известные авторы вынуждены, выступая в кинематографе, считаться с их требованиями. Так, Декобра для воспроизведения на экране своего романа «Полночь на площади Пигаль» должен был ввести новых персонажей, выбросить историю нравственного падения героя и приделать благополучный конец, уничтожив таким способом весь смысл вещи.
Существует еще одна разительная черта сходства со старинным народным театром: большинство крупных кинематографических артистов не перевоплощается в различных персонажей, но, подобно прежним Пьеро и Арлекинам, создает одну неизменную маску, сохраняя особенности грима и костюма. Достаточно вспомнить брюки Чарли Чаплина, очки Гарольда Ллойда, серьгу и голые руки Дугласа[279], внешний облик Менжу.