<…> Обладая поразительной изобретательностью, Шостакович, казалось, никогда не ощущал нежелания слов ложиться на музыку, то есть исковерканности, порабощенности слов, оказавшихся во власти музыки. Эта древняя вражда, которая питала наиболее радикально «реалистическую» музыку на слова, созданную в XIX веке, преодолевается в его практике смелым и виртуозным пониманием оркестрового голоса. Оркестр у Шостаковича не ограничивается комментарием к событиям, разворачивающимся на сцене. При том что он, разумеется, использует реминисцентные мотивы, которые пробуждают у персонажа совесть или воспоминания (как, скажем, исполняемая оркестром тема Ленского, проходящая через горячечные мысли Татьяны в финальной сцене «Евгения Онегина» Чайковского), у Шостаковича инструментальная партия выполняет свои собственные, независимые задачи. Она может усиливать настроения и воспоминания отдельных певцов в их собственном настоящем. Она даже может предварять и, что называется, досрочно имитировать вокальную декламацию – как это происходит в первой картине первого действия «Леди Макбет», когда двукратный грубый взлай медных духовых из оркестровой ямы предваряет агрессивную выходку свекра, требующего, чтобы его робкий сын заставил жену дать ему клятву верности. Но оркестр может также обратиться, причем критически, к литературному сюжету, жанру или «поколениям», в рамках которых действуют эти персонажи. В самобытной русской традиции, где литературный канон не просто знали (или так казалось более разобщенному, распыленному, безразличному в культурном плане Западу), но знали назубок, жанры и поколения были четко маркированы.

Как показывают третьи действия опер «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда», Шостакович, не задумываясь, дополнял сюжетные линии классических литературных историй эпизодами, заимствованными из других текстов того же автора, периода или стиля. В музыкальном плане он часто выделял эти вставленные эпизоды с помощью жанров XX века – канкан, галоп, фокстрот, музыка погони к немым кинофильмам, вальс с пунктирным ритмом, – используя их в ироническом ключе. Мощная ритмическая вставка такого типа служит нескольким целям: шокировать публику, обманывая ожидания и способствуя новому подходу к психологии героев XIX века, изображаемых на сцене, или функционировать как внутрижанровая пародия. В обоих упомянутых выше третьих действиях соответствующим пародируемым объектом является оперная условность, требующая, чтобы в третьем действии наблюдалась деятельность некой «группы» (или толпы) – обычно это был танец или балетная вставка, но почему бы не погоня, комическое явление полиции, бунт? Подобная вставка могла бы даже иметь успех сама по себе, оживляя сцену в плане, весьма отличающемся от внутренней жизни героев и заражая публику чувством дающего свободу – а не только искажающего или патологического – потенциала гротеска.