Вахрамеев возвращается с ярмарки с подарками. Марфа молчит. Несколько дней спустя он умирает; стряпуха подмешала в сморчки какие-то ядовитые грибы. И хотя он «отошел по-христиански», начинаются пересуды, да только «мало ли кто что скажет» [Замятин 1923: 21]. Овдовевшая Марфа вновь выходит замуж, но оказывается, что ее новый супруг – не из числа завистливых купцов – соперников Вахрамеева. Все сменяется лесной тишиной. Все случившееся – словно камень, брошенный в водяную дремь: круги разбежались, рябь улеглась, «только
легкие морщины, как по углам глаз от улыбки – и снова гладь». На просторах «Руси» слова заглушаются широкими реками, могучими деревьями, «медным бархатом» колокольного звона, плывущего в вечернем воздухе. Временно ожившие персонажи возвращаются в пространство картин, а там правит стаз, а не движение.
Такая сконцентрированность на видимой и слышимой поверхности вещей играет большую роль в традициях орнаментализма и Гоголя. Однако эффект этой текстуры у Замятина в корне отличается от темпа и чувств нервных марионеток Гоголя, чья нелогичность определяет «Петербургские повести». Объекты Замятина не сталкиваются и не соударяются механически, как объекты в «Носе». Они дремлют, скользят, созревают, описывают круги. В столичном городе энергия лежит на поверхности и открыто расходуется; в лесу и провинции она закупорена, расходуется по-тихому и скупо с произнесенными словами. Всем управляют и все смягчают естественные циклы; вмешательство человека быстро предается забвению. По моему мнению, этот «сельский реализм» замятинской Марфы Ивановны – ее таинственная и лирическая глубина – наложил отпечаток на оперную Катерину Измайлову Шостаковича, созданную десятью годами позднее.
Замятин представляет свой робкий, очень кустодиевский вариант леди Макбет Лескова как невинное создание, попавшееся в западню. Она мало говорит. Вместо того чтобы высказаться, она предпочитает тянуть жребий, шуршать шелками или склонять голову. Ее способ выражения идеально подходит для интимного, прочувствованного жанра арии, в которой внутренняя правда сообщается зрительному залу, а не тем на сцене, кто не дает ей вырваться наружу. В гораздо большей степени, чем жестокая, сладострастная главная героиня у Лескова, Марфа Ивановна является частью природы и инстинктивно движется в такт с ней. Она не сможет и не будет покорно ждать, если ее отделить от природы. (Мы можем представить замятинскую героиню оплакивающей свою неестественную замужнюю жизнь без брачных отношений в арии «Жеребенок к кобылке торопится» в картине 3 перед тем, как раздается стук Сергея в дверь ее спальни, – тогда как у Катерины Лескова нет таких источников чувства.) Замятин описывает Марфу Ивановну как «пересаженную яблоню», напрасно цветущую за высоким купеческим забором; когда Вахрамеев отправляет «цыганского уголь-глаза» угостить хозяйку яблоками и орехами, как ее можно осуждать за грехопадение [Замятин 1923: 16][279]? В том первозданном Эдеме,