Этот революционный сдвиг в конкретных отношениях слов, музыки и ритма был отмечен Борисом Асафьевым в статье-рецензии на постановку «Леди Макбет» в 1934 году, написанной вскоре после премьеры. «Ни на один миг не теряя слова из виду, Шостакович все же не увлекается внешне-описательными натуралистическими тенденциями: он не подражает музыкой смыслу слов, он не иллюстрирует, а симфонирует слово, как бы развертывая в музыке эмоцию, недосказанную словами» [Асафьев 1985: 312]. Хотя, разумеется, у Шостаковича встречаются иллюстративные и «натуралистические» моменты (печально известная «порнофония» в сцене совращения леди Макбет и смачные зевки, чихания и хрюканья в «Носе»), оценка Асафьева – верная. Произносимое слово и контекстно-обусловленное, и двусмысленное. Оно несет смысл посредством изменения формы и интонации и в каждом новом окружении может обозначать нечто новое. Таким образом, «симфонировка» склонна не упрощать, но усложнять, затруднять его интерпретацию, придавая ей временный характер. Симфонированное слово не имеет ничего общего с сопроводительной подписью к фотографии.

В музыкальной работе с русской литературой в 1920-х годах у Шостаковича был еще один союзник – кинематограф. Часто отмечается, что утомительная работа молодого композитора тапером в немом кино, в котором акцент делался на погоню, поимку, эффектные любовные сцены и прочие фарсовые или сентиментальные приемы, способствовала совершенствованию его искусства импровизатора и «рассказчика». Она также позволила ему глубоко понять соотношение между визуальным и звуковым при стремительном темпе. Однако, разумеется, верно и обратное: раннее знакомство Шостаковича с немым кино обогатило его многими приемами (помимо музыкальных), благодаря которым можно подорвать тиранию вербального знака. <…> Таким образом, задача новой оперы заключалась в том, чтобы вернуть звучание печатному слову, которое благодаря этим внетекстовым инновациям и обогатилось, и частично утратило свои возможности. Обобщая стратегии для «воплощения слова», получившие распространение к концу первого десятилетия советской власти, биограф Шостаковича Софья Хентова выделяет четыре, имевшие особое значение: декламационно-разговорный стиль вокальных партий; музыкальная драматургия, которая имитировала кинематографическую «раскадровку»; особое использование тембровых эффектов оркестра, в особенности ударных инструментов; и изобретение особого драматического гибрида, «театральной симфонии» [Хентова 1985: 198–199]. К четвертому пункту, выделенному Хентовой, следует относиться с осторожностью. Шостакович думал о чем-то совершенно отличном от музыкального театра Мейерхольда, который с таким успехом осуществил постановку «Ревизора» Гоголя в 1926 году, предоставив режиссеру полную свободу действий по изменению текста, темпа и даже драматической концепции оригинала. «Единая музыкально-театральная симфония» в том смысле, которое вкладывал в это понятие Шостакович, предполагала строгое следование замыслу автора и полученному тексту (который мог включать в себя черновики или варианты). Она также предполагала более объективную музыкальную структуру, такую, в которой, по словам композитора, различие между арией и речитативом заменяется «непрерывным симфоническим током», хотя и без лейтмотивов [Шостакович 1929]. <…>