В первое десятилетие советской власти «Леди Макбет» Лескова была на слуху. Повесть вновь обрела популярность в 1920-х годах: в 1927 году по ней был снят немой фильм, а в 1930 году вышло ее роскошное издание с иллюстрациями знаменитого художника Бориса Кустодиева (1878–1927). Кустодиев имел близких друзей среди современных ему писателей и был страстным любителем музыки. Его дочь Ирина училась в одном классе с Митей Шостаковичем; через нее Митя и его старшая сестра Маруся близко познакомились со всей семьей Кустодиевых. Маруся даже время от времени позировала художнику, а первое публичное выступление Шостаковича как композитора в мае 1920 года состоялось на выставке картин Кустодиева [Fay 2000: 13]. При всем равнодушии к живописи как форме искусства – в анкете 1927 года он называет живопись «занятием бессмысленным», поскольку она сводит динамичный мир к стазу, – Шостакович хорошо знал творчество Кустодиева. Конечно же, ему были известны иллюстрации Кустодиева к Лескову, созданные под влиянием русского народного лубочного стиля. Однако семь лет спустя, когда художник еще был жив, эта связь с изобразительным искусством, вероятно, сыграла важную роль в последующей авторской лиризации «Леди Макбет» через посредство литературы. И посредником здесь выступил Евгений Замятин, великолепный автор модернистской и орнаментальной прозы, помогавший Шостаковичу при написании либретто «Носа», друг и большой поклонник Кустодиева, который иллюстрировал ряд его произведений[272].

Замятин был выдающимся, ни на кого не похожим стилистом и полемистом. В 1918 году он прочел свою первую публичную лекцию о неореализме, творческом кредо, которое предполагало диалектический синтез миметического, приземленного критического реализма и его торжествующего антипода – устремленного к трансцедентному символизма. Неореалисты верили в конкретную материю и движение: в энергию как противопоставление энтропии, эффективность синекдохи, внезапного смеха, вызванного неожиданным контрастом. В военные и послевоенные годы многие из них обратились от модернизированных, механизированных городов – «в глушь, в провинцию, в деревню, на окраины» в поисках «избяной, ржаной Руси», которую они кратко описывали в отрывистых, компактных фразах, звенящих «музыкой слова» [Замятин 1956: 97, 100][273]. Во многом подобно тому, как впоследствии Эйзенштейн будет исследовать визуальный монтаж сквозь призму временной динамики, Замятин разрабатывал для литературы теорию прозаического метра. Его единицей была «прозаическая стопа», измеряемая не только расстоянием между ударными слогами, но и расстоянием – часто лишенным поясняющих глаголов – между ударными словами и образами[274]. В своей собственной прозе Замятин тщательно следовал этим метрическим установкам. К числу его типично неореалистических повестей относится «Русь», появившаяся как предисловие, или вступительное «Слово», к маленькой книге портретов, озаглавленной «Русь: Русские типы Б. М. Кустодиева» [Замятин 1923][275]. Позднее Замятин объяснил, как ему пришла в голову мысль создать эти словесные «иллюстрации» к художественному альбому. Издательство «Аквилон» заказало ему статью об искусстве Кустодиева. У него не было настроения писать обычную критическую статью: «…я… просто разложил перед собой всех этих кустодиевских красавиц, извозчиков, купцов, трактирщиков, монахинь – я смотрел на них…» Через несколько часов произошло то, что в «Закулисах» Замятин называет «искусственным оплодотворением»: фигуры ожили, осев в повесть, словно из «насыщенного раствора» [Замятин 1988а: 334][276]. Сюжет «Руси» Замятина – упрощенная, рафинированная, смачная, но более инертная версия «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова.