Почему Анна Каренина, которая любила одного, а имела сына от другого, почему Анна Каренина, муж которой не такой уж злой, но неприятный, почему умершая под колесами поезда Анна Каренина нужна сейчас народу, который весь хочет попасть в один театр?[700]
Почему Анна Каренина, которая любила одного, а имела сына от другого, почему Анна Каренина, муж которой не такой уж злой, но неприятный, почему умершая под колесами поезда Анна Каренина нужна сейчас народу, который весь хочет попасть в один театр?[700]
А мог бы сказать, наверное, с некоторым основанием: «Анна Каренина – это я»: и режим у меня «не такой уж злой», и дети у меня от него, а люблю все-таки «другого», тогда как мой – «неприятный». (Ср. его афоризм из разговоров с «поздним Шкловским»: «Самая страшная болезнь – это заниматься не тем делом, каким тебе хочется»[701].)
Работы Шкловского 1930-х и 1940-х годов, поставившие его в дальнейшем под подозрение у молодых шестидесятников если не в коллаборационизме, то во всяком случае в попытках приспособиться «заодно с правопорядком», представляют специальный интерес именно с точки зрения теории и практики коллективной памяти. В этом отношении мне кажутся особенно ценными работы, написанные в периоды обострений борьбы с формализмом, этапа признания «научных ошибок» с одновременным их увековечением (в «памятниках»). Это те самые работы, которые можно назвать «покаянным циклом» и которые составляют еще не до конца опубликованный корпус «постромантического», «скомпрометированного» Шкловского, свидетельства, по мнению радикальных последователей, «сдачи и гибели советского интеллигента»: для молодого послевоенного и послесталинского поколения, находившегося, по слову Ильи Кукулина, в «эдипальных отношениях» с формалистами, не существовало таких понятий, как «врать мало» и «предавать немножко»[702].
Безо всякой иронии: я высоко оцениваю теоретический, объяснительный потенциал в работах Шкловского именно этого периода. Опоязовский, а затем и лефовский ресурс интерпретации с точки зрения «мастерства» здесь достигает новых высот и чрезвычайно расширяется, и теория не обязательно прибегает к паллиативным решениям[703]. Есть последовательность и профессиональная ответственность в отношении к письму, в том числе теоретическому, как к мастерству, даже если писать приходится о Беломорканале.
В этих обстоятельствах в речи Шкловского на смену метафоре взрыва в черной пустоте, а затем метафоре прорастания во времени приходит новая метафора: связи и связности – возможно, как аллюзия к гамлетовской анахронии, описанной и Деррида, как к системному феномену распада связи времен. Связность не есть нечто эволюционно данное, но прием мастерства (мастерство наряду с вещью есть центральная категория художественной критики у Шкловского; мастер – это субъект художественного производства). Связи и связность не даны в прошлом, но возникают как требования со стороны «сейчас», «сегодняшнего дня», даже того самого «нового времени», в ссылке на которое Тынянов увидел лишь трусливую увертку. Этот требовательный «сегодняшний день» с его грозными практическими последствиями оказывается новой ипостасью прежней формалистской «современности» – той самой исторической загадки, пониманию которой должна служить литературная история. Однако его, этого нового времени, историчность уже не объясняется ни «инерцией вчерашнего дня», ни прорастанием «младшей ветви» традиции из-под груза канонических авторитетов. Опоязовцу и формалисту приходится констатировать, что «ничего не решено. Путь не найден. Мои ключи не открывают всех дверей моего времени»[704].