Но с другой стороны, остается вопрос о неувядаемости его фотографий, о безвластии времени над ними. Разумеется, в ряде случаев Битон уже будто бы заранее состаривает свои портреты, помещая персонажей в прошлое, – как, например, в разнообразных пастишах викторианских дагеротипов: сочетание современности с давно минувшим создает свое время – застывший миг. Но когда говорят о вневременном, совсем не то имеют в виду. А что же тогда? Возьмем любой фотопортрет из серий, именуемых им «Секвенции времени»: это люди, которых Битон имел возможность запечатлевать на фотопленке в течение целых четырех десятилетий. И вот мы наблюдаем, как с годами медленно грузнеет Пикассо, сохраняя почти маниакальный блеск глаз, или как меняется Оден: вначале смахивает на морщинистого щенка английской гончей, а в финале это одряхлевший, прокуренный хозяин своры гончих, или Кокто – сперва хрупкий, свежий, шикарный, словно росток ландыша в январе, а потом, с перстнями на пальцах, он предстает ожившим воспоминанием Пруста. Каждый портрет по отдельности производит неизгладимое впечатление безотносительно к прочим вариациям секвенции: любой из них являет собой исчерпывающий и неустаревающий образ персонажа. Испытываешь ощущение ирреальности, печали, но вместе с тем и восторга, когда видишь эти лица, плывущие сквозь время, – и застывшие во времени благодаря изощренным манипуляциям света и тени.
Не так трудно распознать влияние Битона в творчестве других фотографов. Более затруднительно определить тех, кто повлиял на него. Несомненно, он многим обязан барону де Мейеру[113], с его оригинальным и трагическим талантом, пионеру стилизованных фотопортретов, печатавшихся в журнале «Вэнити фэйр». Битон, сам обладавший тонким чувством элегантности, был первым прямым потомком покойного ныне барона. Еще Битона восхищал Стейхен; впрочем, назовите мне хоть одного фотографа, кто бы не испытал влияния Стейхена. На мой взгляд, творчество Битона отражает не столько художественные источники, сколько его личные общественные интересы и настроения его времени. Например, в 1938–1939 годы он часто снимал своих моделей не среди цветов и глянцевых аксессуаров студии, а в проемах выбитых окон заброшенных домов и фабричных зданий. Эти фотоработы как история болезни недалекого будущего, как предвестие бомбардировок, что вот-вот начнутся.
И коль скоро об этом зашла речь, одна из вершин его творчества – военные фотографии, такие разные по сюжету: задымленные виды Лондона после бомбежки, кадры истерзанного неба и перебинтованных детей[114]. В них художник достигает брутальной патетики и сочетания более резких цветов в сравнении с теми, которые зритель обычно ассоциирует с его фотографической палитрой. То же можно сказать и о работах Битона, созданных им в Индии и Китае – странах, где он служил в годы войны. И хотя это не фронтовые репортажи, как у Шима и Капы[115], но они тем не менее являются горькими поэтическими свидетельствами о войне, иллюстрирующими еще одну сторону таланта Битона, которая, к сожалению, осталась недооцененной. В наши дни профессиональный фотограф по необходимости оказывается чуть ли не профессиональным туристом: журнальные редакторы, соблазняя фотографов неплохими гонорарами, загоняют их на самолеты, и те гоняются по всему миру бог знает за чем. Журналы субсидируют даже самых бесталанных фотографов (и, кстати замечу, девяносто процентов – если не девяносто пять – штатных фотографов и впрямь бездарны: на самом деле все это не что иное, как грандиозное жульничество, и даже кое-кто из очень немногих по-настоящему одаренных фотографов втайне считают себя жуликами). Но Сесил всегда был заядлым бродягой и еще в юности совершил плавание на грузовом судне из Гаити в Марокко. Да и я, будучи легким на подъем, сталкивался с мистером Б. в самых неожиданных местах. На пляже в Вайкики под ритмы хулы[116], в оливковой роще на Сицилии, в греческом монастыре, в вестибюле отеля «Риц» в Барселоне, у бассейна отеля «Бель-Эйр», за столиком кафе в танжерской касбе, на джонке в Гонконгской бухте, за кулисами бродвейского спектакля, на